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暧昧的凝视:晚清天津画报中的女学呈现

原标题: 迷糊的谛视:晚清天津画报中的女学出现

晚清女子教导初兴,若何应对、认知这些女教习和女门生与公共空间的关系,成为女学成长之关键所在。国都师范大年夜学历史学院副教授秦方新着《“女界”之兴起:晚清天津女子教导与女性形象建构》(中华书局,2019年9月)出力探究晚清天津女子教导,以这一时期天津大年夜小37所女学、1000多名女教习和女门生为主要钻研工具,阐发由此天生的今世女性形象和女性气质。彭湃新闻经授权刊发节选。

秦方着,《“女界”之兴起:晚清天津女子教导与女性形象建构》,中华书局,2019年9月

当《醒俗画报》在1907年刊行时,天津大年夜约有15所女学、800多名女门生和50多名女教习。不难想象,这样一个新兴的女性群体很自然地成为天津画报出现的工具。画师们试图勾勒出女门生和女教习的原型形象,将很多滥觞于现实的细节嵌入图中,不仅展现她们的身段、衣着、行径和举止,以致将抽象的教导历程和成果也展示给大年夜众,以此凸显启蒙开智话语付与女学的进步性和文明性。

然则,正如许多中外史家所指出的那样,图像并非一清二楚之物,其背后每每掩饰笼罩着很多隐而不显的意识形态。是以,我们不能只看图像外面之“显”,更应该掘客图像背后之“隐”。在女教习和女门生画报形象背后隐而不显的器械恰是画师们——或者说更为普遍意义上的地方男性精英——对女性过度公开化的焦炙感。哪怕仅仅是其形象在画报中刊行,也轻易激发很多问题。比如说,这些从大年夜家闺秀蜕变而来的女教习和女门生每每与青楼名妓、街头混混、无良丈夫、游荡须眉等人物并置于同一期画报中,供良莠不齐的读者传阅和不雅看。这种设计本身就具有颠覆性,它不仅寻衅了传统的性别规范和阶层划分,也隐隐了近代以来文明与野蛮的分野。是以,画师们每每经由过程一些详细的构图策略来制约、消解这些女性过度的公开性,希冀在今世性所强调的“见”与传统性所强调的“隐”之间得到平衡。这些构图策略终极导致了翰墨的进步性与图像的守旧性之间的冲突,以致无意偶尔翰墨本身也被算作视觉元向来强化图像对女性的围困。在此,我将深入阐发四幅涉及晚清天津女学、女教习和女门生的图像,并结合当时的社会和文化情境,来看地方士绅若何将女教习和女门生这一群体出现给阅报者,以及这一形象塑造背后反应的意识形态。

《文明一半》,《醒俗画报》第28期,1907年9月27日。

图中翰墨:日前上午七点钟,余沿途所经女子小私塾,见女子赴学者络绎一向,自七八岁至十二三岁不等,心辄为之起敬。盖今日之门生,即他日家庭有教导之贤母也。惟众门生步履维艰,扎脚仍居大年夜半,岂该家长拘执旧见,尚有一半未文明耶?

按扎脚鄙俗,统全球五大年夜洲论之,惟我东亚中国一隅,有百弊而无一善,久为文明各国所诟病,故朝廷有再颁之谕旨,父母官有劝戒之明文。为愚夷易近劝导者,可谓详且尽矣。无如鄙俗难除,以为不如是不成为中国女子也,安得贤有司再剀切晓谕,俾无辜女子免折筋碎骨之惨耶?若贵族大年夜家所认为全国粹,则吾不敢与议矣。(耀)

画报对女学最直接的反映,大年夜概是应对女门生“抛头露面”的问题。传统女塾是在家庭中母女相传或闺塾师前往门生家中传授课业,但时至晚清,则是女门生们过街穿巷,前往固定的黉舍空间去进修。弗成避免地,这些女性处于世人的“谛视”之下,如图《文明一半》所示。根据图中翰墨,作者颠末某女子小私塾,见女子赴学者络绎一向,遂倍感欣慰。但同时,作者也感慨很多女门生仍旧没有放足,只能踉跄而行,可谓“文明一半”。中国女性的扎脚,曾经被视为是社会职位地方和美感的象征,然则,自19世纪晚期,扎脚却因西方殖夷易近主义的参与和中西权力关系的倒置,被妖魔化为中国统统问题的原罪。当时《大年夜公报》便曾刊发议论文,叙述扎脚对女学和国家之害:

为今之爱国保种计,而欲强国力,先宏教导,欲宏教导,先兴女学,欲兴女学,先禁扎脚。盖教导者,强国之母也,女学者,教导之基也,扎脚者,破坏女学之洪流猛兽也。女学如舟,而扎脚是无柁楫也,女学如车,而扎脚是无輗軏也,女学如堂室,而扎脚是无栋梁与砥柱也。盖扎脚一群,于女学界有各种之阻力,而惟贡媚之流弊为尤烈,天下安有贡媚希宠之人而可与言学业者乎?

是以,当时很多女学在招生公告或者黉舍章程中,对放足都有明确的要求。如天津夷易近立第一女私塾在其公告中强调:“所有学中子女均不扎脚。”天津公立女学在其简章中亦指出:“所收门生,以不扎脚者为合格,如已经缠过者,亦当徐徐解放。”而根据当时报刊纪录,确凿有一些黉舍所招门生都是天足。如前所说起的淑范女学在1905年时,已有女门生30余人,“所有门生多系天足,其有已缠者,亦徐徐开释”。以致在视觉领域内,西方人士和中国精英阶层几回再三应用今世医学、X光、拍照和展览的要领,“轻轻巧巧地抹去形貌在每双小脚上的文化符码——贞节、女性美、上层阶级优雅品味、汉夷易近族认一致等……(扎脚)徐徐被建构为‘视觉常识域’上某种邪恶的存在”。而《文明一半》的记者,亦不脱此今世性的阐释框架,将这些女门生的扎脚视为病态,觉得这双小脚拖累了女性甚至整其中国迈入文明的脚步。

假如不雅图者大年夜字不识,当他们开始看图时,他们或许无法立即理解《醒俗画报》记者对女性扎脚的批驳,然则他们却可以很快“看到”这幅图的中间。这是由于,他们的不雅图视线首先就被两层已经部署好的图内视线所向导。就外层视线而言,图像上方的三位人物不约而合地将右脚指向中间,其头部也方向同一偏向。图像下方一位背对读者的人物将头微偏左侧,图像最右边那位人物将头前倾。三组人物视线搜集处,就是图像中间的几位被不雅看者。在这其中间,右边的三位人物扭头向后望去,从而接继自外层延展而来的视线,更进一步将图外不雅者的视线窄化至最核心的位于中心的两位被不雅看者。

这种故意识地经由过程设定画内人物的视线来向导画外不雅者不雅看偏向的措施,是中国艺术史上常常应用的策略。20世纪初期的画师们,将这一常规接续过来,并在此根基上加倍强调视觉的经济化,即在这样一个强调视觉感不雅的今世天下中,不雅者们不再必要像前近代赏鉴画作那样,以一种渐进的、展开的节奏和画面互动交融,而是要尽可能有效地、快速地确定图像的中间,掌握图像的意涵,由于,效率本身便是今世性的紧张特征。是以,画师们经由过程一些构图策略,不仅将画外不雅者的视线向导至一个预设的不雅看区域内,不致使之偏离、漫无目的地看,而且还可以有效地赞助读者确定图像中间,达到看图之高效率。

位于视线中间的这群人物,乍一看去如出一辙,并无特色可言。然则,一位20世纪初期的不雅者可以很随意马虎地识别出她们为女门生,由于在现实中,这一时期刚好是女学渐兴、女门生被规训为标准化群体的关键阶段,当时很多女校正女门生的衣着都多有限制。如成立于1902年的上海务本女塾,规定门生要衣着质朴。是以,据务本女塾门生吴若安回忆,该校门生“衣着一样平常对照质朴,夏季上衣多为白色,冬季多为深色服装”。1905年创办的北洋高等女私塾规定,“门生在堂禁用脂粉,衣履须求质朴。服色应归一律,大年夜衣长以过膝为度,冬用深蓝色,夏用月白色,均着青莲色散腿裤、平底鞋。右矜钉徽章,用黄色绫地,绣玄色北洋高等女私塾字样”。1907年,学部颁行《女子师范私塾章程》,正式规定:“私塾教员及门生,当一律布素(用天青或蓝色长布褂为宜),不御纨绮,不近脂粉,尤不宜规抚西装,徒存形式,贻讥大年夜雅。”不仅是衣着,黉舍连女门生的头型都有所规定。如1910年天津官立第九女小私塾要求所有门生必须剪刘海。开学时,“所有赴学各生均奉有该堂教习敕令,一律剪留海发,并闻该教习当众宣示,如我身当教员,尚多如斯,尔辈各生尤须一律做效,不得稍有歧异”。是以,图中的这些女门生,她们统一穿戴素色长袍,头型同等,手中都拿着一本书(或者是一个书包?),与真实情境中的女门生遥相呼应。这些画师经由过程将现实主义元素嵌入图像中,固化和凸显了女门生的原型。众人见此打扮的女性,不管是在现实中照样在图像中,都可很快识别其女门生的身份。

同时,位于图像上部的两个略显高大年夜的人物也值得更多关注。经由过程他们穿戴的长袍、留着的辫子,读者们可以随意马虎地识别出他们是男性士绅。画师还尤为凸显那位站在左侧、手持扇子的黑衣男性。这两位在场的男性,一方面是表现了我上文说起的“在场”原则,终究根据翰墨所说,画报记者亲眼目睹了女门生的步履维艰。这位黑衣男性可能便是那位在场的记者。但另一方面,这两个男性士绅高大年夜且直面读者,他们的存在不仅在视觉上向导了读者的视线,而且,也象征了精英阶层的势力巨子。他们对女门生的不雅看,更多是作为启蒙者在文明层面和今世意义上对被启蒙者的不雅看和期盼,而不是那种无聊游荡子对女性“身段”的谛视。

事实上,不仅是这幅图,在《醒俗画报》很多图中,纵然故事本身和地方士绅无关,画师们无意偶尔也会设计一位男性士绅的在场和不雅看,而且多以身着玄色上衣的固定形象呈现。这彷佛在暗示,这些男性士绅所关注和监督的,恰是他们一心想要振兴的那个地方社会。可以说,这种图像设计故意识地强化了这些士绅的阶层势力巨子。

《吵嘴何因》。该图讲谢某因有人向自家院中扔砖,是以请岗警查看。但不知何故,谢某竟与岗警发生吵嘴。右边这个身着黑衣的男性彷佛很冷静地背着双手不雅看谢某和岗警的争执。

或许恰是有这样的考量,这幅图在建构女性气质时,出现出一种隐隐和含糊的立场。这些女门生既是内室规范的承载,又是今世文明的具现,画师们彷佛担心假如将其画得太过女性化,那么既于女性道德有碍,亦会鹊巢鸠占地弱化其启蒙功能。是以,在形貌其形象时,画师彷佛更愿强调这些女门生的“门生”身份而非“女”之身份。由是,这些女门生的五官、脸部和身段线条勾勒都异常简单,女性特质并不显着,且就比例而言,在全部画面中也没有盘踞分外显眼的位置,以致两位男性不雅者都显得比女门生高大年夜。这和上海、北京等地的画报形成了较为光显的比较。如《点石斋画报》中的女性,衣着风雅、五官细腻,看上去颇为典雅。而北京画报中的女性,根据陈平原教授的钻研,多是延续中国传统仕女画风格而来:“晚清北京各画报之热衷于并列仕女图与新闻画,最直接的效果是,画家不再追求写实,而是采纳得心应手的仕女画笔法来绘制所有中国女性——包括古代知名的丑女,以及当今充斥大年夜街冷巷的各式妇人。”且女性在画面中占的比例也相对大年夜一些。

不仅这些女门生的女性特质不显着,而且画师在构图时,也故意识地将这些女性置于一个封闭的空间内。整幅丹青设置在两个通俗宅院订交形成的空间之内,没有任何的都会特色。面对读者的那个宅院,门户紧闭,只有墙内露出的丛丛枝桠。这有可能是作者文中所说起的女私塾。从艺术象征的角度来看,高立的门户也有可能暗示着当时女私塾成为阻遏女门生(以枝桠象征)与外在社会的边界,颇有“贞节之防”的隐喻在内。更故意思的是,竖排的翰墨慎密地置于画面的左侧,也构成了这个封闭空间的一端。这便是我上文说起的翰墨作为视觉元素所可能扮演的角色。这种封闭空间的设置,一方面有可能是画师出于视觉经济的斟酌,不让不雅者的视线逸出图像的中间;但另一方面,它也激发了翰墨和图像之间的首要,即只管该图的翰墨有力地宣扬了女学的今世性倾向,但画师却勾勒了一个封闭空间,将女性置于此中,反而隐约地体现出对今世性的抵抗,以致翰墨也被设计为一种视觉元素,更进一步抵消、颠覆了翰墨内容所宣扬的进步性。

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